TARKOWSKI

Porównywanie współczesnych filmowców do Andrieja Tarkowskiego służy zazwyczaj jako narzędzie obrazy – duże nazwisko to drabina, po której wnosi się ofiarę porównania na wysokość wystarczającą do tego, by potem widowiskowo ją roztrzaskać. Krótko po debiucie tej wątpliwej przyjemności zaznał ze strony krytyków Andriej Zwiagincew, ostatnio przyzwyczaja się do niej amerykański weteran Terrence Malick. Tarkowski zaanektował pewne obszary w kinie i wkraczając na nie, ciężko do jego twórczości nie nawiązywać, czy choćby nie nawiązać dyskretnie – a taki stempel skazuje na porównanie z filmami, które ambicjami przerastają współczesne kino wzdłuż, wszerz i w głąb. Co zresztą wcale nie musi być komplementem.

„Nie traktował filmu jako widowiska, tym bardziej nie traktował go jako rozrywki. Film był dla Tarkowskiego doświadczeniem duchowym, które sprawia, że człowiek staje się lepszy”[1] – wspomina, raczej z wyrozumiałością niż uznaniem, Andriej Konczałowski, z którym Tarkowski wspólnie napisał dwa scenariusze. Jeśli wybaczamy twórcy Ofiarowania kosmiczne ambicje, wysokie wymagania wobec widza i środki wyrazu, dla których zwykle rezerwujemy określenie „pretensjonalne”, to dlatego, że towarzyszy im nie tylko plastyczna doskonałość, ale przede wszystkim bolesna szczerość i wyniszczająca bezkompromisowość. Temat i styl są dla Tarkowskiego nie tyle wyborem, ile raczej koniecznością wynikającą z pragnienia zatarcia granicy między życiem i sztuką. Słyszycie patetyczny dźwięk dzwonu?

Alergia na proroków

Następcy Tarkowskiego nie mają łatwego życia, ale i sam Mistrz nie musi wcale brać serc publiczności szturmem. „Droga, którą postanowił pójść, wydawała mi się fałszywa. Główną przyczyną tego fałszu był nadmiar znaczenia, jakie nadawał sobie jako reżyserowi” – narzeka Konczałowski we wspomnieniowym tekście, ledwie pudrującym sceptycyzm względem artystycznych osiągnięć dawnego współpracownika. „Andriej zdecydowanie odrzucał wszystko, co zrobiłem po Wujaszku Wani, nie traktował poważnie ani Romancy o zakochanych, ani Syberiady – odwdzięczyłem mu się więc tym samym. Dla mnie zarówno Zwierciadło, jak i Stalker, Nostalgia, czy Ofiarowanie były filmami niezwykle pretensjonalnymi. Były to raczej poszukiwania siebie niż poszukiwanie prawdy w sztuce”.

Abstrahując od osobistych animozji między panami (Konczałowski nigdy nie miał problemów z realizacją projektów w Rosji), dystans wobec twórczości Tarkowskiego łatwo zrozumieć. Nawet ta skromna filmografia (zaledwie siedem pełnometrażowych fabuł) wydaje się jakoś podejrzanie doskonała, jakby zaplanowano ją z góry i skomponowano jako dzieło samo w sobie. Nim na dobre zajął się współczesnością, Tarkowski poświęcił dwa filmy przeszłości (najnowszej w Dziecku wojny i odległej w Andrieju Rublowie) i dwa przyszłości (niezadowolony z Solaris na podstawie prozy Lema, zredukował fantastyczny sztafaż w Stalkerze, zainspirowanym opowiadaniem braci Strugackich). W swoim ostatnim filmie, nie zdając sobie jeszcze sprawy ze śmiertelnej choroby, opowiedział o osobistym końcu świata. Film zrealizowany w Szwecji, z udziałem aktorów Ingmara Bergmana i zdjęciami jego stałego operatora Svena Nykvista, kończy dokładnie to samo ujęcie, które rozpoczynało debiutanckie Dziecko wojny. To wystarczy, by każdy, kto ma alergię na proroków, dostał wysypki.

Widzowie oczekujący płynącego z ekranu objawienia mogą jednak poczuć się zawiedzeni – parafrazując słynny slogan, zamiast pytać, co te filmy mogą zrobić dla ciebie, należy raczej pytać o to, co ty możesz zrobić dla nich. „Przez ostatnie dziesięć lat, po filmie Solaris, Andriej uważał, i to przekonanie traktował wręcz jako filozofię swej sztuki, że aby przyjąć jego film, należy się zdobyć na wielki wysiłek. Zawsze dążyłem do tego, by scena była maksymalnie sugestywna dzięki lapidarności, skondensowaniu. Andriej osiągał to przez wydłużanie sceny. W jego postawie kryła się determinacja prowadząca niemal do samobójstwa. Nie interesowało go, w jaki sposób scena może zostać przyjęta przez widza – miarą dla niego było to, jak scena oddziaływała na niego samego” – pisał Konczałowski.

Na ekranie odbywa się misterium, a to, czy widz będzie w nim uczestniczył, czy nie, jest sprawą drugorzędną. Mistrz prostowania nawet najbardziej zawiłych ścieżek interpretacji, zmarły w tym roku amerykański krytyk Roger Ebert, tak pisał o Ofiarowaniu: „Nie jest to film, który większość ludzi wybrałaby do obejrzenia, ale ci, którzy mają dość wyobraźni, by zaryzykować, mogą zostać wynagrodzeni. Podczas gdy wszystko zależy od możliwości współodczuwania z bohaterem, Tarkowski odrzuca narracyjne sztuczki służące zaangażowaniu publiczności. Niektóre filmy oddziałują bezpośrednio na umysł odbiorcy, ten natomiast stanowczo pozostaje na ekranie, zajmując się sobą i pozostawiając decyzję o uczestnictwie widzowi. Czy nie taki właśnie jest sens ofiary – że zostaje złożona z własnej woli?”[2].

Możliwe jednak, że największą przeszkodą w nawiązaniu więzi z tym kinem jest mit wielkiej sztuki, która „musi zachwycać”. Dlatego jeśli chce się polubić Tarkowskiego, zamiast oglądać go na kolanach, warto słuchać krytycznych słów Konczałowskiego, reżysera, który nie stronił od Hollywood i odnalazł się w kinie gatunkowym (Uciekający pociąg, Tango i Cash). Konczałowski jest artystycznym przeciwieństwem twórcy Zwierciadła, przez co obaj doskonale definiują się nawzajem. Może nie znaczyłoby to wiele, gdyby nie zaczynali w tym samym punkcie – pracując wspólnie nad średniometrażowym Małym marzycielem i Dzieckiem wojny. Nie wiem, czy Tarkowski jako geniusz kina byłby dla mnie do zaakceptowania, gdyby nie trzeci film, który nakręcili wspólnie – Andriej Rublow.

Małżeństwo za nieporozumieniem stron

Konflikty oczywiście pojawiały się od początku. Pokłócili się, gdy Tarkowski w Dziecku wojny wmontował dokumentalne ujęcie spalonych zwłok dzieci Josepha Goebbelsa; wcześniej Konczałowski z przerażeniem obserwował eksperymenty kolegi, który w propagandowej krótkometrażówce Dzisiaj przepustki nie będzie scenę wykopywania miny próbował muzycznie zilustrować saksofonowym Stardust Glenna Millera. (Nietrafione zestawienia zarzuca też reżyserowi w tekście Obecność muzyki Bohdan Pociej[3], pisząc o usymfonicznionych śpiewach cerkiewnych w finale Rublowa, kłócących się z subtelnością dzieł tytułowego bohatera). Nawet kiedy Konczałowski doceniał ryzykowne pomysły Tarkowskiego, nie rozumiał determinacji, która kazała mu posuwać się w nich do ostateczności, co sprawiało, że twórca Stalkera gubił z oczu potrzeby widza. Wszystkie rozwiązania mogą być cenne dopóty, dopóki pozostają narzędziem z reżyserskiego repertuaru. Tarkowski jednak od początku kroczył drogą, na której nie ma miejsca na umiar, kompromisy i zasadę złotego środka. Szukał języka, którym mógłby wyrazić coś, czego „reżyserski repertuar” po prostu nie obejmuje.

Andriej Rublow to, w porównaniu z jego późniejszymi projektami, kino niemal gatunkowe – epicki obraz czternastowiecznej Rusi nazywany bywa najlepszą biografią w historii kina. Jest to jednak biografia-niebiografia. Samego Rublowa, wielkiego pisarza ikon, często ciężko odnaleźć na ekranie – kryje się w korowodzie postaci, czasem całkowicie znika z kadru, by pojawić się na marginesie kolejnego epizodu. Przypomina to szukanie Chrystusa czy Ikara na obrazach Bruegela, sam film zresztą momentami nieco przypomina płótna flamandzkiego mistrza. Karkołomna mozaika ludzkich figur tętni życiem w całym jego bogactwie i okrucieństwie. Ktoś wznosi się w przestworza na pozszywanym ze skór prototypie balonu, lud praktykuje pogańskie rytuały, władców zżera ambicja, panoszy się zaraza, wokół grasują Tatarzy. Pojawiają się wielkie tematy Tarkowskiego – dyskusje z Bogiem i rozważania nad sensem ofiary – ale film zasadniczo różni się od wszystkiego, co nastąpiło potem, jakby opowiadał o innej rzeczywistości.

Jedną z zasad organizujących kino Tarkowskiego jest współistnienie dwóch światów. W Nostalgii są to wspominana przez bohatera Rosja i odwiedzane przez niego Włochy, w Stalkerze – obszar wewnątrz tajemniczej Strefy i poza nią, w Dziecku wojny – czas walki i pokoju. Takie dwie płaszczyzny dałoby się znaleźć i w Andrieju Rublowie, ale co ważniejsze – świat tego filmu wydaje się tym „drugim światem” dla wszystkich późniejszych opowieści, których bohaterowie będą się tęsknie za czymś oglądać, przeczuwać „deficyt ducha”. Dlatego Profesor i Pisarz ze Stalkera ciągną za swym przewodnikiem do niebezpiecznej Strefy, rosyjski poeta z Nostalgii chciwie wsłuchuje się w słowa szaleńca, a niewierzący Aleksander z Ofiarowania (kolejny upadły intelektualista) pada na kolana, by zawrzeć pakt z Bogiem. Filmy te nie roszczą sobie oczywiście pretensji do realistycznego przedstawienia świata, ale w porównaniu z wcale niewesołym Rublowem wydają się niezwykle ponure, jakby rozgrywały się po końcu świata lub w trakcie apokalipsy.

Najbardziej oczywisty wyraz znajduje to w fabule Ofiarowania – tu bohater zostaje brutalnie wyrwany ze swojego ziemskiego azylu przez wybuch trzeciej, zapewne ostatniej wojny światowej. To intymne kino apokaliptyczne – koniec świata jest doświadczeniem osobistym, nie wiadomo zresztą, czy nie jest po prostu projekcją cierpiącego umysłu, osobistą perspektywą rozciągniętą na cały świat. Podobnie jest w Melancholii Larsa von Triera, gdzie katastrofa to jednocześnie coś realnego i metafora pokazująca absolutny wymiar depresji. W obliczu zagłady ludzie próbują tkwić przy rytuałach, popadają w histerię albo odrętwienie, ich relacje rozpadają się, a zgromadzone skarby zamieniają się w stertę bezwartościowych przedmiotów. Bohater Nostalgii beznamiętnie omiata wzrokiem włoską architekturę i pozostaje obojętny wobec pięknej, wyraźnie nim zainteresowanej tłumaczki. U Tarkowskiego zamiast kosmicznej kolizji czy morderczego wirusa spustoszenie sieje zaraza duchowa, która wysysa z ludzi życie. Świat potrzebuje wiary, cudu. Irracjonalnej ofiary. Pierwiastka, którego nie brakuje w średniowiecznym świecie Rublowa.

Poszukiwanie filmowej ikony

Kino Tarkowskiego nie jest „metafizyczne” w tym sensie, że próbuje przyłapać Boga na gorącym uczynku, oferując montaż i efekty specjalne jako ekwiwalent cudu. Ale nie przedstawia też – jak to bywa u Ingmara Bergmana – świata milczącego Boga. „Zdołał nadać postać materialną temu, co w swej istocie jest niewidzialne i ponadzmysłowe. Wpisał w postać materii jej absolutne przeciwieństwo” – pisze Krzysztof Zanussi[4]. Wiele można przeczytać o warstwie symbolicznej Ofiarowania, autobiograficznych kontekstach Nostalgii, wreszcie o często wygłaszanych poglądach na sztukę samego autora. Jednak efektem udanej pogoni za duchami ciągle są jedynie duchy, choćby nawet uchwycone na taśmie filmowej. Kino Tarkowskiego, jako kino wszystkiego, co nieuchwytne, pozostaje w pewnym stopniu nieopisywalne. Nic więc dziwnego, że drugim mitem oddzielającym świat tego reżysera od współczesnego widza, obok mitu „wielkiej sztuki”, jest etykieta sztuki „trudnej”. Ofiarowanie, Zwierciadło czy Stalker nie są z pewnością filmami lekkimi, ale czy można ich „nie zrozumieć”? Czy ta kategoria nie jest w przypadku Tarkowskiego po prostu nie na miejscu?

Nazywa się go poetą ekranu i oddaje się mu hołd jako wielkiemu symboliście, tymczasem jego samego nie tylko irytowało pojęcie „kina poetyckiego”, lecz także odrzucał symbol jako środek wyrazu. Bergman powiedział, że Tarkowskiemu udało się coś, do czego on sam ledwie się w swojej twórczości zbliżył – zdołał uchwycić tajemnicę snu. Jeśli zaufać jego intuicji, trzeba uznać, że Rosjanin jest artystą jednocześnie najtrudniejszym i najłatwiejszym w odbiorze, bo odwołuje się do czegoś znacznie bardziej pierwotnego niż rozum. Antropolog Dariusz Czaja przywołuje jako kontekst postawę Jerzego Nowosielskiego, który twierdził, że twórca ikony powinien odrzucić utartą symbolikę i dążyć do tego, żeby przestała być ona „zrozumiała” dla ludzi, a zaczęła być „odczuwalna”[5]. „Jeśli normalną długość ujęcia powiększyłbyś, to wtedy zacząłbyś mieć początkowo uczucie nudy, ale jeśli powiększyłbyś ją jeszcze bardziej, wówczas pojawiłoby się zainteresowanie, a jeśli następnie powiększyłbyś ją znów, wówczas powstanie nowa jakość, szczególna intensywność uwagi” – relacjonuje strategię przyjaciela Konczałowski.

Wraz z opozycją „odczuwanie–rozumienie” pojawia się na horyzoncie cały zestaw klisz na temat artysty ślepo podążającego za natchnieniem, improwizującego i „uwalniającego” swój talent. We wspomnianej analizie Bohdan Pociej pisał o funkcjonującej na trzech poziomach „muzyczności” filmów Tarkowskiego – oprócz muzyki dodanej do filmu i jego szeroko pojętej warstwy dźwiękowej istnieje jeszcze „muzyka w samej substancji filmu. Muzyka kształtuje filmową formę. Muzyczny jest język i muzyczny styl filmów Tarkowskiego”[6]. Pociej wspomina o tempie, rytmie, strukturze, powracających motywach, szczególnie znamiennym dla reżysera „czasie adagia”, przekonując, że dałoby się te filmy, razem z ich warstwą wizualną, rozpisać w jakiejś „niby-partyturze”.

Jeśli nawet przyjąć, że artysta „szkoły odczuwania” dzieli się jedynie tym, co mu w duszy gra, to warto pamiętać, że najpierw musi poświęcić się kompozycji i starannie nastroić instrumenty. By osiągnąć ową „szczególną intensywność uwagi” i „odczuwalność” sztuki, Tarkowski odrzuca to, co dobrze oswojone przez widza. Zamiast dać mu bohatera, z którym mógłby się utożsamić, każdą postać przeistacza w końcu – czego nie omieszka mu wypomnieć Konczałowski – w samego Andrieja Tarkowskiego. Eksperymenty z dźwiękiem, mordercze wydłużanie ujęć i skrajna osobistość przekazu to poszukiwanie sposobu na to, by przekroczyć odbiór czysto intelektualny czy emocjonalny. By znaleźć inną drogę.

***

Jeszcze jedno proroctwo. W dokumentalnym filmie Michała Leszczyłowskiego Directed by Andriej Tarkovsky zobaczyć można relację z planu Ofiarowania. Akcja sceny kulminacyjnej zamknięta jest w jednym ujęciu. Każdy z aktorów ma wyznaczoną ścieżkę, Sven Nykvist czuwa nad kamerą, a sztab pirotechniczny nad tablicą z przełącznikami. Reżyser daje znak, a starannie zaplanowana katastrofa szybko wymyka się spod kontroli. Tarkowski miota się za kamerą, krzyczy, załamuje ręce. Zaczyna wówczas uderzająco przypominać swojego bohatera sprzed dwudziestu lat – młodego rzemieślnika, który w Andrieju Rublowie podejmuje się zadania odlania dzwonu dla Wielkiego Księcia.

By dzwon dzwonił, wykonawca musi znać pilnie strzeżony sekret rzemiosła. Chłopiec, który zarzeka się, że został mu on powierzony przez ojca (dzięki czemu dostaje robotę i schronienie), uwija się pośród robotników, doglądając prac przy budowie skomplikowanej glinianej konstrukcji. Gdy kosztowny kruszec jest już stopiony, a piece rozsadza żar i wszyscy z niepokojem patrzą na formę, która nie ma prawa wytrzymać gigantycznego obciążenia, rachityczny powiernik tajemnicy podnosi rękę, srebro zaczyna płynąć. Tu jego rola się kończy – może już tylko czekać i przyglądać się pracy innych. Gdy w końcu w obecności Księcia, zagranicznych gości i tłumu gapiów daje swoim ludziom znak, by wprawili dzwon w ruch, apodyktyczny okrutnik znowu zamienia się w słabowite dziecko, które osuwa się na ziemię, czekając, aż powolne serce dzwonu sięgnie celu i wyda na niego wyrok. Czysty, donośny dźwięk dowiedzie, że chłopiec wybrał właściwą glinę, dobrze obliczył gramaturę metalu, że sekret przekazany przez ojca nie był pospolitym łgarstwem. Będzie znakiem, że ludzie pozostają z Bogiem w dobrych stosunkach.

Jak „brzmi” dziś kino Tarkowskiego? Jedyny sposób na to, by przekonać się, czy jego dźwięk zbliża nas do jakiejś duchowej tajemnicy, to uważnie się w nie wsłuchać.

Darek Arest