TARKOWSKI

Uczył się grać na fortepianie, podobno chciał zostać dyrygentem. Uwielbiał Bacha, a w zamieszczonej w Dziennikach ankiecie z roku 1974 jako ulubiony utwór wymienił Pasję według św. Jana. Paradoksalnie, w jego filmach samej muzyki jest bardzo mało, ale jej obecność manifestuje się często w zgoła inny, niedosłowny sposób. Reżyserskie credo[1] w wielu momentach zdaje się odpowiadać zarówno kinu, jak i muzyce, gdyż do obu dziedzin idealnie pasuje jego poetycka definicja „rzeźbienia w czasie”. Montaż stanowił dlań sztukę rozrzedzania i ścieśniania, respektującą przepływ czasu w scenach i jego różne ciśnienie. W swojej poetyce ograniczania, zwalniania i kontemplacji Andriej Tarkowski okazał się zaskakująco bliski wielu kompozytorom i improwizatorom, o czym świadczy także program tegorocznego Festiwalu Nostalgia. Posłuchajmy na nowo jego filmów, znajdźmy w nich muzykę.

I

„Muzyka ma oczywiście dla mnie ogromne znaczenie. Nie jest ważny sam obraz, który mógłbym nakręcić, potrzebny mi jest do niego ten właśnie kawałeczek Bacha; jeżeli go nie znajdę, w jego miejsce nie wstawię niczego innego i nie nakręcę tego obrazu. Tutaj, w Szwecji, odkryłem wspaniałą muzykę ludową, która fantastycznie na mnie działa i organizuje wokół siebie cały materiał mego nowego filmu. Wejdzie do niego nie jako ilustracja, ale jako emocjonalna osnowa. Jak zwykle. Muzyka konkuruje z filmem: może stać się jego organiczną częścią, ale może także zapanować nad obrazem – to poważna sprawa! Scena bez muzyki jest zupełnie inna, zmienia się z podłożeniem muzyki. Czysty film powinien obejść się bez muzyki, ale to czysta teoria, muzyka jest bowiem w filmie czymś organicznym, nie zaś jedynie formą ilustracji”[2].

Gdy myślę o muzyce w kinie Tarkowskiego, od razu przypomina mi się kilka pięknych scen... Nocny zwiad łodzią w zimowym krajobrazie, rozświetlanym przez łuny wybuchów – i tajemnicze konkretne dźwięki oraz dysonansowe impulsy w Dziecku wojny. Moment utraty sztucznej grawitacji w kosmicznej bazie w Solaris, gdy bohaterowie oraz przedmioty lewitują w rytm organowego Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ Bacha. Tenże Bach i jego chóralna fuga Herr, unser Herrscher z Pasji według św. Jana rozbrzmiewa w finale Zwierciadła: matka paląca papierosa i patrząca na las, pole, przeszłość. Trzej podróżnicy – Stalker, Pisarz i Profesor – zdążają do Strefy na drezynie, z twarzami niczym w Trójcy Rublowa, a stukot kół przechodzi płynnie w elektroniczną muzykę Eduarda Artiemiewa. Kulminacyjna scen Nostalgii, gdy rosyjski emigrant próbuje wypełnić misję powierzoną mu przez włoskiego przyjaciela i przejść z zapaloną świeczką przez pusty basen termalny, a opary i wiatr przywiewają Requiem Verdiego. I oczywiście ostatni film, Ofiarowanie, z przedziwnym zestawieniem szwedzkiej i japońskiej muzyki etnicznej oraz arią Erbarme Dich z Pasji według św. Mateusza Bacha.

Już w tym subiektywnym przecież i pobieżnym zestawieniu ujawnia się parę wątków. Jak sam Tarkowski zaznaczał w cytowanym wyżej fragmencie, muzyka właściwie nie interesowała go jako narzędzie służące wzmocnieniu obrazu. W takiej funkcji stosował ją jedynie w pierwszych filmach, choć nie zawsze z najlepszym rezultatem (kompozytor: Wiaczesław Owczinnikow). W finale Andrieja Rublowa po wiarygodnej, czarno-białej rekonstrukcji średniowiecznej Rosji następuje kolorowa sekwencja pokazująca – wreszcie, po blisko trzech godzinach! – ikony tytułowego bohatera. Do tego pompatyczna cerkiewna muzyka w dziewiętnastowiecznej aranżacji, bardzo mocna kropka nad „i”. Oczywiście, zarówno egzotyczne, syntezatorowe brzmienia Artiemiewa w Stalkerze, jak i preludia Bacha z Orgelbüchlein w Zwierciadle także charakteryzują nam świat przedstawiony. Obaj kompozytorzy spotykają się na ścieżce dźwiękowej Solaris i właśnie tam słychać, o co tak naprawdę chodziło Tarkowskiemu – o Ziemię i swojskość zderzoną z obcym i niezwykłym Oceanem. Podobny kontrast zachodzi w Rublowie, gdzie potężne śpiewy cerkiewne zderzają się z solowym śpiewem skomorocha, wędrownego błazna: sacrum i profanum.

A więc muzyka-symbol, utwory odnoszące się do swego znaczenia w kulturze, kontekstu społecznego czy religijnego. Zwierciadło to w końcu nie tylko realna, ale także duchowa autobiografia Tarkowskiego. Pojawiają się tu wiersze jego ojca, arcydzieła malarstwa oraz właśnie muzyki: aria z The Indian Queen Purcella, fragment ze Stabat Mater oraz trzy kompozycje Bacha. A zatem nie tylko własne przeżycia, ale i doświadczenie sztuki. W Stalkerze takie wycinki, ledwie kilkudziesięciosekundowe, rozbrzmiewają trzykrotnie: Marsylianka, Oda do radości i Bolero. Za każdym razem dźwięki zostają zdeformowane i zagłuszone przez łoskot towarowych pociągów: w świecie Stalkera piękno zjawia się tylko na moment, przybywa z oddali i znów zanika. W Nostalgii dwa znaczące arcydzieła towarzyszą symultanicznie rozgrywającym się scenom: przejściu Andrieja ze świeczką przez termy Bagno Vignone oraz samospaleniu się Domenica na Forum Romanum. Requiem aeternam Verdiego w tej pierwszej upamiętnia śmierć w drugiej. Gdy Włoch podejmuje ostatnią desperacką próbę nawrócenia świata, towarzyszy mu chór z IX Symfonii Beethovena odtwarzany z przenośnego magnetofonu. Ale wkrótce taśma się zacina – i słychać tylko desperacki krzyk. W Ofiarowaniu alt z Pasji według św. Mateusza Bacha powtarza niejako za Aleksandrem: „Jezu, zmiłuj się nad nami”.

Czasem muzyka ujawnia się także jako temat. Już sam rosyjski tytuł dyplomowego filmu krótkometrażowego, polskim widzom znanego jako Mały marzyciel, zdradza oś konfliktu: Walec i skrzypce. Spotkanie robotnika pracującego przy budowie dróg oraz chłopca z bogatej rodziny mogłoby skończyć się walką klas, ale w uroczej scenie nad powstałą po deszczu kałużą nawiązuje się magiczne porozumienie między oboma chłopakami. Kulminacyjna scena Andrieja Rublowa przedstawia wytapianie dzwonu, co zainspirowało też kompozytorkę Kasię Głowicką do stworzenia multimedialnego utworu Quasi Rublev, wykorzystującego zresztą pełen napięcia fragment filmu. Do ostatniej chwili nie wiadomo, czy młody ludwisarz wie, co robi, a kara za fuszerkę jest surowa. W końcu wszyscy się gromadzą, odłupują glinę z formy, kołyszą sercem, wreszcie rodzi się dźwięk. Z kolei główny bohater Nostalgii, rosyjski poeta, podąża śladami swego rodaka, kompozytora sprzed dwóch stuleci, którego postać miała zresztą swój historyczny pierwowzór:

„Nazywał się Maksym Sazontowicz Berezowski. Urodził się 16 października 1745 w Głuchowie. W 1765 roku wysłano go do Akademii Muzycznej w Bolonii, gdzie uczył się u padre Martiniego, który był również nauczycielem Mozarta. (…) Napisał wiele pięknych kompozycji i stał się sławny we Włoszech. W roku 1774 wrócił do Rosji na żądanie Potiomkina, który zaproponował mu utworzenie akademii muzycznej w Kriemienczugu (?!). Zakochał się w aktorce, poddanej hrabiego Razumowskiego. Kiedy hrabia się o tym dowiedział, zesłał ich oboje na Sybir (…). Berezowski wyjechał do Petersburga, gdzie w roku 1777 upił się i odebrał sobie życie”[3].

II

Ale przecież wszyscy czujemy, że to zestawienie – Tarkowski i muzyka – nie wyczerpuje się w tym, jakie utwory czy tematy wykorzystał w swych ośmiu filmach. W jego kinie muzyczność manifestuje się na wiele sposobów, z których kolejne są może jeszcze bardziej intensywne od tego wyżej opisanego. Bohdan Pociej w swym pięknym eseju Obecność muzyki[4] wymienił trzy poziomy: muzyka dodana, muzyka w akcydensach, muzyka w substancji. Używając drugiego pojęcia, miał na myśli całą fonosferę: dialogi, dźwięki, szmery. Na pierwszym miejscu manifestuje się natura: szum wiatru i deszczu, rytm spadających kropli czy trzaski dogasającego ogniska, obecne w tak wielu sekwencjach ostatnich dzieł Tarkowskiego. Szczególnie interesujące jest jednak to, jak reżyser często myli tropy: raz nienaturalnie akcentuje dźwięki, innym razem zupełnie je tłumi, co szczególnie słychać w Stalkerze. Kroki niewidzialnych istot czy idealnie cichy wodospad zdają się kolejnymi pułapkami Strefy. Także w Nostalgii raz po raz pojawia się nieuzasadnione obrazem brzmienie elektrycznej piły, dobiegające jakby z innego świata; w Ofiarowaniu apokaliptyczny nastrój budują grzmoty ni to bombowców, ni to trzęsień ziemi[5].

Dźwięk tworzy zatem w tych filmach własną przestrzeń, częstokroć jako zapowiedź lub wspomnienie akcji, jak dygotanie kryształów wywołane przez huk samolotów w tym ostatnim filmie albo drżenie szyb po przejeździe pociągu w Stalkerze. Jest znakiem przeszłości albo marzenia, jak w Nostalgii, mieszającej czasoprzestrzenie realnych Włoch i wytęsknionej Rosji – gdy Andriej śni o swej żonie, to widzimy ją, ale słyszymy wciąż jego pejzaż dźwiękowy. Warstwa wizualna i audialna nieustannie wchodzą w dynamiczny kontrapunkt, w nieoczywistą relację pełną pogłosów, fantomów, reminiscencji. Właśnie jako kolejną warstwę fonosfery traktowałbym też szwedzki i japoński folklor w Ofiarowaniu. Pasterskie zawołania o nazwie kulning czy egzotyczne brzmienie bambusowego fletu shakuhachi również budują przestrzeń – daleką, niezwyczajną, nieziemską.

Ale najważniejszym elementem dźwiękowego pejzażu kina Tarkowskiego jest głos. To wszechobecna narracja z offu: filozoficzne rozważania i dysputy, wspomnienia i wiersze, wewnętrzne rozterki głównych bohaterów. Co znamienne, zazwyczaj nie mają one żadnego związku z tym, co dzieje się na ekranie – tworzą autonomiczną warstwę, a świat pozostaje wobec nich zupełnie obojętny. Szczególnie widać to w Ofiarowaniu, gdzie Malec zdaje się w ogóle nie słuchać Aleksandra, snującego swe katastroficzne wizje – odpowiadają mu tylko krzyki ptaków i szum traw na wietrze. Głos ginie w świecie[6]. Z kolei podmiot liryczny Zwierciadła, dorosły mężczyzna wspominający dzieciństwo, w ogóle nie pojawia się w kadrze poza tymi retrospekcjami. Szczególnie uderza to już w drugiej scenie, podczas rozmowy telefonicznej z matką, gdzie nieucieleśniony głos krąży po mieszkaniu, pokazywanym przez ruchliwą kamerę. Głos jest poza światem.

„Dlaczego [w Ofiarowaniu] użyłem wyjątków z klasycznych partytur? Ponieważ głupio i niepotrzebnie jest pisać oryginalną muzykę, która nie może być lepsza od tamtej. Współpraca Eisensteina z Prokofiewem dała, moim zdaniem, rezultaty zbyt pompatyczne: jest to opera. Muzyka jest warstwą kulturalną, na której opiera się mój film, ale nie miałem zamiaru nadać mu struktury muzycznej. Czas wolny spędzam na wsi i wydaje mi się, że wiatr, ogień, woda są elementami silniejszymi niż muzyka: robiąc mój film obserwowałem życie, i nie myślałem o tym, ażeby nadać mu konstrukcję muzyczną”[7].

W trzeciej, najgłębszej warstwie obecności muzyki w kinie Pociej wymienia samą substancję filmu. Chodzi mu przede wszystkim o tempo i czas, co pozostaje zbieżne z zainteresowaniami samego Tarkowskiego. Polski muzykolog, zgodnie zresztą ze swymi upodobaniami, widzi tu filmową realizację adagia, które do metafizyczno-kontemplacyjnych szczytów doprowadził w swej symfonice Gustav Mahler (cytowany także w Dziennikach rosyjskiego reżysera). U Tarkowskiego buduje je oszczędny, wolny, płynny, zwykle linearny ruch kamer z jednej strony na drugą, co szczególnie widać w ostatnich filmach: przejście przez termy w Nostalgii, sen ze schodami w Ofiarowaniu. We wcześniejszych dziełach ucieleśnia to tempo płynąca woda: łodzie w Dziecku wojny czy Andrieju Rublowie, trawy w nurcie rzeki w Solaris, zalane pomieszczenia w Stalkerze. Ale chodzi także o wizualne motywy powracające w zmieniającym się kadrze, kącie, świetle. Postaci i głowy trójki bohaterów w coraz to nowych układach w Stalkerze: na drezynie, w barze, przed Komnatą. Dom wspominany i śniony w Zwierciadle, Solaris czy Nostalgii zderzony z płonącym domem w Ofiarowaniu. Schody panoramowane z przodu w scenie samospalenia z Nostalgii i w pionowym travellingu z góry we śnie z Ofiarowania. Temat i wariacje, tempo: adagio. Tarkowski – muzyka.

Jan Topolski